k12s.ru

Мы могли бы подумать, что эта история началась в шестидесятых годах прошлого века, когда Сальвадор Дали обратился к администрации Лувра с просьбой сделать для него рентгенографию картины «Анжелюс» французского художника-реалиста Жана-Франсуа Милле.

Иногда невозможность скорбеть связана с отрицанием случившегося, с желанием «отменить» трагическое событие и бессознательно подменить погибшего младенца новым, будто обнуляя факт смерти первого. Так, горе останавливается и останавливает какую-бы то ни было психическую жизнь на фоне продолжающейся жизни в физическом мире.

Можно ли сказать, что Дали нашел этому достаточно места? Он сделал около 60 попыток интерпретаций только одной картины Милле, а все его творческое наследие насчитывает более полутора тысяч произведений искусства: картин, иллюстраций, декораций, гравюр, скульптур.

«Каждый ребенок хочет, чтобы его любили ради него самого, а вовсе не потому, что он воскрешает в чьей-то памяти любимого человека или дублирует чужую роль», – пишет В. Волкан в работе «Жизнь после утраты». И, похоже, когда Дали говорит о поиске собственного «я», он имеет в виду сильное желание отсоединить свою идентичность от идентичности умершего брата.

Мы знаем, что Дали так и не примкнул ни к одному художественному сообществу, был одиночкой, и только Гала, его муза, жена и в определенном смысле «мать», выполняла для него роль связующего с миром. Дали на протяжении многих лет пытался справиться со своей травмой с помощью творчества, воевал с погибшим братом, спрятанным в психическом пространстве матери и потом в своем собственном, будто под корзинкой с картошкой на картине Милле.

Репродукция картины Милле висела в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии», и, наверное, юный Дали не раз задерживался у нее, идя на какой-нибудь урок, может, разглядывал картину с помощью той самой хрустальной крышечки от графина, которая, как он писал в автобиографии, всегда была при нем, чтобы смотреть через нее на окружающий мир.

Если мы взглянем на картину Милле как на символическую сцену зачатия Сальвадора Дали, где есть родительская пара и присутствует его мертвый брат, мы можем думать о существующем в психическом пространстве его родителей, «спрятанном под картошкой», замалчиваемом горе. Неудивительно, что при таких условиях сцена зачатия предстает одновременно и как сцена смерти, и мы находим тому подтверждение в словах Дали, когда он предельно ясно описывает свое ощущение прихода в этот мир:

Именно эта склонность к трансформации внутреннего и внешнего, вероятно, и привела к тому, что юный Дали углядел волнующее несоответствие в картине Милле, а впоследствии разгадал тайну картины и открыл для себя и мира совершенно новые смыслы во вполне традиционном сюжете.

Как мы отметили ранее, вариаций на тему «Анжелюса» он сделал много. Вот только некоторые из них: «Гала и «Анжелюс» Милле» (1933), «Архитектонический «Анжелюс» Милле» (1933), «Археологическая реминисценция «Анжелюса» Милле» (1935) и др.

Картина обычная: пара крестьян, мужчина и женщина, стоят на картофельном поле в лучах заходящего солнца. Они молятся. Прямо перед ними на земле – корзина с только что выкопанным картофелем, а на горизонте виднеются очертания города и ратуши. Искусствоведы всегда толковали эту сцену как вечернюю молитву за урожай, но Дали  по какой-то непонятной причине не мог этому верить. Сюжет не давал ему покоя с детства, он чувствовал необъяснимую связь с картиной и тайну в ней.

У нас сегодня нет уверенности, что Дали удалось проделать работу горя вместо своих родителей, и уж тем более стать им «вместо ангела». Можно только отметить, что он стал тем, кем стал – великим сумасшедшим испанцем, эксцентричным андалузским псом, вынюхивающим правду о том, что же на самом деле реально, а что нет.

Можем ли мы тогда предположить, что все попытки Дали «удалиться» от реалистичности картины Милле, которые он предпринимал в течение жизни, создавая многочисленные вариации этой сцены, служили стремлению отклеиться от первоначальных образов своего бессознательного и, наконец, символически родиться? Упорство, с которым он работал с этим материалом, свидетельствует о силе его желания жить, разгадать свое подсознание, чтобы почувствовать себя самим собой.

С фигурами «Анжелюса» Дали играл, как с куклами: в частности, он использовал их в «Портрете виконтессы де Ноайль» (1932) и в иллюстрации к «Мальдорору». Они же в виде двух небоскребов появились в рисунке «Город» (1935) и стали героями «Пары, парящей в облаках» (1936). Силуэты «Анжелюса» также можно рассмотреть на заднем плане композиции «Перпиньянского вокзала» (1965), ставшем воплощением идеи Дали о центре мироздания.

Если подумать, то, действительно, все тайное стало явным – и на картине Милле, и в истории рождения Дали, и отчасти в его бессознательных фантазиях, и уж точно в одном из мотивов его творчества. Трагическое, невыраженное теперь можно наблюдать, а главное, говорить о нем. Отрицанию не осталось места.

Часто признаком, свидетельствующим о непрожитом горе, является не столько небольшая разница между датой смерти умершего ребенка и рождением нового, сколько упрямое замалчивание родителями факта смерти, а также стремление придать обоим детям сходство, например, выбирая то же имя для новорожденного, что носил погибший. Нового Дали родители назвали тем же именем, что и брата, и в том числе поэтому его можно назвать замещающим ребенком ⓘЗамещающий ребенок — ребенок, рожденный вскоре после смерти предыдущего, с бессознательной целью — заменить умершего и стать для родителей исцеляющим от горя..

Фигуры «Анжелюса» в том или ином виде появлялись в его работах более 60 раз, и мы можем в этом убедиться, внимательно изучив его творчество.

Находясь уже в слоях почти «архитектонических» и отчетливо осознавая интерес Дали к молодой паре на картине Милле, мы могли бы сказать, что эта загадочная история началась, возможно, в день рождения Дали, когда он встретился со своими родителями…

«Я всегда чуял смерть в этой картине».

Именно двойственность, транслируемая родителями, преломляет неокрепшую, будто хрустальную, психику ребенка. Роль исполняющего обязанности ангела замещающему ребенку одновременно и приятна, и невероятно тяжела. Первичный нарциссизм и всемогущество ⓘИзначальное состояние младенца, неспособного проводить различие между собой и Другим. Ребенок ощущает себя всемогущим, поскольку его потребности удовлетворяются будто сами собой. Он – сердцевина Вселенной. Со временем и при должном развитии он начинает видеть факты внешнего мира, опровергающие эту фантазию о себе, и всемогущество сменяется чувством здоровой зависимости от Другого. приходят на помощь, но оказывают медвежью услугу: ребенок неосознанно подхватывает навязанную идеальную роль, хотя на каком-то другом уровне всегда знает, что родители любят как бы его.

Здесь нам становится окончательно ясно, что эта история началась еще до рождения Дали. Мать Дали, не отгоревав потерю первого Сальвадора, беременеет снова. Она еще не готова посвятить себя отношениям с новым ребенком, ведь место для новой встречи в ее психическом поле занято незавершенными отношениями с умершим: теми чувствами протеста, злости и вины, которые она может ощущать после утраты. А также шоком, отрицанием, торгом с судьбой, злостью на ушедшего ребенка, на своего мужа и на судьбу. Она, сама того не ведая, транслирует новому младенцу эти чувства еще до рождения, но особенно в первые месяцы его жизни, когда он в ней так нуждается. Новый ребенок должен заменить умершего. И тогда, вместо того, чтобы быть собой, он становится воплощением идеального образа первого, и это оказывается непосильной ношей.

Интересный факт: хотя творчество Фрейда оказало огромное влияние на всех сюрреалистов, сам Дали встречался с ним всего один раз и не в психотерапевтическом формате. После той встречи потомкам остались слова Фрейда:

Для нас важно, что только Дали не доверял той «картине реальности», на которой настаивал сюжет Милле, тогда как большинство людей не чувствовали никакого противоречия.

Задолго до того, как рентген стали применять для изучения картин, Дали начал собственное расследование: он много раз перерисовывал персонажей Милле, стараясь понять, что его так тревожит в этой сцене, придумывал все новые и новые интерпретации к ней.

Со временем на поверхности его сознания и холстов в том или ином виде проявляются все его чувства: ужас соперничества с мертвым братом, боль от утраты родительской любви, злость за все произошедшее, бессилие что-либо изменить, вина выжившего, чувства к Гале как проекция более ранних чувств, и, конечно, фантазии, каким же должен был быть при таких обстоятельствах момент его зачатия…

«В Дали меня больше интересует не содержание его бессознательного, а содержание его сознания».

«Я пережил свою смерть прежде, чем прожил свою жизнь».

«Не существует любви без утраты, и невозможно преодолеть утрату без переживания скорби. Неспособность скорбеть не позволяет войти в великий человеческий цикл смерти и возрождения».

«Все мои эксцентричные выходки, все нелепые представления объясняются трагическим желанием, которым я был одержим всю жизнь: я всегда хотел доказать самому себе, что существую. Что я – это я, а не мой покойный брат».

Дали родился 11 мая 1904 года, через 9 месяцев и 10 дней после смерти своего старшего брата, тоже Сальвадора, умершего 1 августа 1903 года от менингита в возрасте 9 месяцев и 11 дней.

Дали так прокомментировал результаты рентгенографии:

Дали признавался, что в юные годы «жил во власти мечтаний и грез»: любил рисование и не любил другие предметы, обожал рассматривать кипарисы за окном и подтеки на потолке, а не слушать учителя. Так что эта граненая хрустальная призма в прямом и переносном смысле преломляла его реальность и придавала ей причудливые очертания. Мы можем думать, что она могла бы быть одновременно и предметом из физической реальности, и важным внутрипсихическим механизмом, определившим тип мышления художника.

Исследования историй жизни замещающих детей показывают, что вовсе не каждый замещающий ребенок, вырастая, сталкивается с проблемами идентичности. Так почему же Дали было сложно чувствовать себя самим собой?

Дали признается:

Считается, что работа горя ⓘПсиходинамический процесс переживания утраты, включающий стадии: признания факта и обстоятельств утраты, переживание сопутствующих чувств, возобновление отношений с окружением, сопричастным к утраченному, выстраивание нового отношения к утраченному, чтобы продолжить жить полноценной жизнью. заканчивается, если горестные переживания не замалчиваются, находятся слова и образы, которые наделяют смыслом случившееся и позволяют обращаться к памяти об умершем, не избегая этого. Если этому процессу предоставлено достаточно места в реальном и психическом, то горе завершается, и человек может с надеждой смотреть в будущее, строить новые отношения любви и привязанности.

В завершение еще пара слов о том аналитическом инструменте, который Дали вначале неосознанно, но затем все более целенаправленно «применял в своем расследовании». Эта сюрреалистическая хрустальная крышечка от графина, внутренняя призма, так деформировавшая реальность, привычные формы, конструкции, концепции – она закупорила время и пространство, но позволила все же докопаться до как минимум одной истины, а также извлечь на поверхность сознания фигуры бессознательного и превратить все это в огромное художественное наследие. Этот, если так можно сказать, инструмент или механизм, предустановленный в его мышлении, и сделал его тем, кто он есть, а не своим братом, портрет которого ⓘ«Портрет моего покойного брата» (1963) он, наконец, написал в 59 лет, таким образом разотождествившись с ним окончательно. Окончательно?

Для родителей смерть ребенка, пожалуй, наиболее тяжелый жизненный опыт. Горе – огромно, необъятно. Вместе с ребенком родители теряют и часть себя, свое будущее. Справляться со всеми охватывающими чувствами тяжело, порой невыносимо. Утешение они могут найти в объятьях друг друга, и вот, совсем скоро становится понятно, что появится новый ребенок, хотя боль от недавней утраты еще не утихла.

Погружаясь в наше расследование глубже, мы могли бы предположить, что эта загадочная история началась раньше, а именно – в детстве Дали.

Психологи предполагают, что слияние идентичностей замещающего ребенка и умершего происходит, возможно, еще на эмбриональной стадии, когда беременность уже наступила, а прежнее горе не прожито и как-бы заморожено.

В. Волкан:

Размышлять об этом Дали не прекращает во все новых и новых вариациях «Анжелюса» Милле, где он по-разному играет с мужской и женской фигурами на импровизированной сцене своих холстов.

«Соединить это чужое, иррациональное и параноидально-преследующее тело мертвого брата с разумной критичной частью своей психики, чтобы приручить» для Дали могло означать – увидеть, осознать и оплакать, чтобы проститься и продолжать жить.

Над замещающим ребенком постоянно витает этот ангел смерти: оба родителя, боясь потерять нового ребенка, как потеряли предыдущего, могут чрезвычайно опекать и баловать малыша. Но одновременно они будут склонны неосознанно обращать на него свою скорбь и агрессию, адресованную не ему. Так, маленький Дали мог ощущать родительскую скорбь по брату как скорбь по самому себе, что было просто дико: как же так, почему мама и папа скорбят, ведь я же здесь и я – живой? В психическом мире маленького человека этому противоречивому чувству нет названия, но картина Милле каким-то образом это чувство передавала, и Дали его ухватил.

Тот факт, что этот новый игрок, замещающий ребенок, входит в родительскую «игру против смерти», а значит и против жизни, надолго закупоривает процесс горевания у самих родителей, а в психическом мире ребенка создает особое, нарушенное ощущение времени и пространства. Вырастая, но так и не пройдя необходимые стадии психоэмоционального развития, замещающий ребенок встречается с суровыми фактами действительности, не поддерживающими его фантазию о себе, и это перегружает его психику: он все сильнее страдает от внутреннего конфликта.

Тот факт, что Дали столько лет оставался будто приклеенным к сюжету «Анжелюса», говорит о том, насколько его идентичность была слита с идентичностью умершего брата и бессознательной фантазией о моменте своего зачатия. Поскольку Дали с детства видел часть своего подсознания магически воплощенной в объекте физического мира – в этой картине,  то «Анжелюс» со временем превратился для него в так называемый связующий объект ⓘЧасто таким объектом становится что-то, принадлежавшее умершему, но в отсутствие такового этим может стать все что угодно: человек или произведение искусства, например. Еще шире – само творчество может быть процессом, служащим продолжению отношений с умершим и затрудняющим признание утраты..

После этого были внимательно изучены мемуары самого Милле, и оказалось, что, да, для улучшения продаж художник решил поменять сюжет на «более светлый». Укрыватель, правда, из него был неважный, ведь он не стал менять фигуры мужчины и женщины, которые излучали скорбь, несоразмерную случаю.

«Мы используем связующие объекты, чтобы во внешнем мире воссоздать незавершенные отношения с умершим и воскресить конфликт. Связующие объекты создают мелодию отношений, но по иронии судьбы они же не дают скорбящим приспособиться к перемене и продолжить нормальную жизнь».

И вероятно, ответ на свой главный вопрос Дали интуитивно нашел много раньше проведенного рентгена, хотя тот все же был необходим, поскольку подтвердил подозрения и позволил в некотором смысле успокоить, как он называл это, «вывихи сознания». Противоречивым ощущениям, волнующим его с самого детства, нашлось объяснение.

Тайное стало явным, когда пришли рентгенограммы. Выяснилось, что под корзиной с картофелем, над которой склонились мужчина и женщина, спрятано изображение маленького гроба. Похоже, первоначально картина задумывалась как сюжет о похоронах некрещенного младенца молодой пары, которому не нашлось места на христианском кладбище.